MAKY ILUSTRA
María Victoria Martín
Un pícaro irlandés gana el corazón de una viuda rica y asume la posición aristocrática de su esposo muerto en la Inglaterra del siglo XVIII.
Es de nuevo una historia sobre la injusticia del mundo y los comportamientos de las personas. Al principio Barry es claramente una víctima. Le engaña Nora, le engaña su tío, sus primos, su amigo el Capitán Grogan, y eso le obliga a huir de su lugar de origen. Luego le roban por lo que acaba enrolándose en el Ejército. Mientras se comporta decentemente (recordar que algo similar ocurrirá con Alex aunque el proceso aquí esta invertido) todo el mundo se aprovecha de él y se queda solo y sin dinero.
Los momentos más desafortunados del film se presentan aire libre con luz natural
Tras enrolarse en el Ejército se va convirtiendo progresivamente en un ser cínico, tramposo y desalmado y a partir de ese momento el éxito empieza a sonreírle.
La ambivalencia de los sucesos se demuestra una y otra vez y además contribuye a reforzar todo el planteamiento dualista que se acentúa de forma enorme en la ultima etapa de la obra del director neoyorquino: una pelea a puñetazos hace de él un héroe en el Ejército (Barry, cuando tiene un problema, no discute, pelea) de igual manera que será la pelea con Bullingdon en el castillo la que precipite su caída.
Cuando Barry es inocente, es asaltado y despojado de todo. Cuando se ha convertido en un canalla la ironía es explícita en el mismo plano. Le recompensan públicamente y le llaman canalla en voz baja.
Los duelos serán instrumentos de su éxito, y sancionarán su fracaso.
Finalmente el único momento en que procede con honradez en al segunda parte de la película, al disparar contra el suelo, tras el fallido disparo de Bulingdon, supondrá justamente su definitivo y castrador desastre.
Para Kubrick la vida es una perpetua batalla, y si uno no esta dispuesto a batallar día tras día para defender sus puntos de vista, acaba convirtiéndose en un cadáver ambulante. Barry Lyndon, después de su matrimonio por dinero, se encierra en sí mismo, se va quedando cada vez más solo, llegando a paralizarse toda su actividad, lo que le llevará indisolublemente unido un inevitable fracaso.
Con un presupuesto de once millones de dólares, tardó ocho meses en rodarse entre Irlanda y el Sur de Inglaterra.
Por si no se lo pusiera suficientemente difícil al espectador, Kubrick, al rechazar el melodrama y tratar de aproximarse mas a la tragedia, posibilita que se describa más honesta y fielmente la realidad, pero deja inevitablemente un amargo regusto de desolación que naturalmente tampoco contribuye a mejorar la aceptación por parte del público.
Se podrían llenar páginas analizando las influencias pictóricas del film, y la utilización que Kubrick hace de ellas (Reynold, Gainsborough, Georges de la Tour, Hogarth, etc.) pero a cambio de ello he aquí imágenes que ilustran todo el trabajo realizado por el director de fotografía John Alcott
Para el film Kubrick no sólo utilizó parte de la documentación que había amasado para el proyecto de Napoleón, sino que junto con Alcott, rescataron la idea de intentar alejarse del aspecto visual Hollywoodense para este tipo de películas, en las que los interiores rodados en épocas anteriores a la luz artificial, casi siempre lucían terriblemente sobreiluminados. En concreto, Kubrick y Alcott deseaban rodar sus escenas a la luz de las velas y que éstas fueran la fuente de iluminación principal, algo que hasta la época no era técnicamente posible. Sin embargo, el realizador, un ávido investigador, descubrió que la NASA tenía un juego de lentes Zeiss que podrían posibilitar el rodaje con niveles de luz ínfimos. Kubrick adquirió entonces una cámara Mitchell BNC sin visor réflex e hizo que el ingeniero Ed Di Giulio reconstruyese las ópticas para que pudieran utilizarse en la misma, además de adaptar una de las lentes para modificar su focal de 50 a 35mm. Superadas las enormes dificultades técnicas, Kubrick y Alcott ya podían iluminar sus escenas exclusivamente a luz de las velas, aunque eso sí, debieron limitar los movimientos de cámara y de los actores en las mismas casi por completo.
Quizá el perfeccionismo maniático de Kubrick ha llevado a que Barry Lyndon haya sido repetidamente comparado con la obra de Visconti. Si bien es cierto que afortunadamente Kubrick no es Visconti y que lo que trata es fundamentalmente de reconstruir un mundo para mejor poder entender el comportamiento de los personajes, no lo es menos que en determinados momentos la autocomplacencia del director hace que se roce el esteticismo y el envoltorio acabe por tener casi tanta importancia como el verdadero contenido.
Finalmente, creo que resulta imprescindible destacar la importancia del rótulo final, que lógicamente no existe en la novela, para una comprensión más adecuada de las verdaderas dimensiones del film: este rótulo reza textualmente:
«Fue durante el reinado de Jorge III cuando vivieron y se querellaron estos personajes. Buenos o malos, guapos o feos, ricos o pobres, hoy todos son iguales…».
Con un sonoro fracaso en taquillas, Kubrick en una posición muy débil dentro de la industria recordó lo ocurrido tres años antes cuando tras el éxito de A Clockwork Orange, en el apogeo de su fama, había rechazado la propuesta de la Warner de realizar The Exorcist,con lo cual empezó a pensar en hacer una película de terror que supusiera su verdadera contribución a un genero que Kubrick definía como resultado de un equilibrio frágil entre lo psicológico y lo sobrenatural capaz de romper las barreras de la incredulidad del espectador.
El problema residía en que plantearse semejante proyecto tras un fracaso económico, obligaba a que resultara imprescindible alcanzar un gran éxito. Esa imperiosa necesidad de recuperar el puesto perdido en la industria le llevó a Kubrick a: en primer aceptar como base de trabajo una novela de Stephen King, The Shining (1977) que no le gustaba, pero que consideraba que podía dar lugar a un gran éxito en taquilla; y segundo pensar que un libro tan voluminoso como el de King podía resumirse en poco mas de dos horas. Buscó la colaboración de la escritora Diane Jonhson una de cuyas novelas, The Shadow Knows le había gustado lo suficiente como para haberse planteado la posibilidad de adaptarla.
Para el escritor, el niño que goza de poderes paranormales (en The Shining) es el protagonista y su historia trata de un lugar que está encantado y nos cuenta cómo ese encantamiento está a punto de destruir a toda la familia Torrance.
Kubrick por su parte nunca creyó completamente en los “fantasmas” y trataba de explicar que las fuerzas del mal que King atribuía al hotel estaban, fundamentalmente, dentro del ser humano, lo que se traducía necesariamente en que Jack, el padre de Dany acabase convirtiéndose en protagonista.
Cuando Kubrick rechazó el guión de King, y se puso a trabajar con la escritora y profesora de la Universidad de California, cambió lógicamente los episodios que menos se ajustaban a la concepción de su historia. Fundamentalmente desaparecieron las explicaciones psicológicas del comportamiento de Jack, sus relaciones con Wendy, etc.
Una familia se dirige a un hotel aislado para el invierno, donde una presencia maligna y espiritual influye en el padre en la violencia, mientras que su hijo psíquico ve horribles presentimientos del pasado y del futuro.
Rodada durante once meses –comenzando en mayo de 1978- y casi de forma íntegra en Londres, en los estudios Elstree, excepto para las secuencias aéreas del comienzo y algunos planos de segunda unidad que se rodaron en EEUU, los decorados fueron construidos por Roy Walker sobre la base de cientos de fotografías de hoteles reales que el equipo de Kubrick visitó en los EEUU. El set completo era prácticamente como un hotel en sí, con todos sus pasillos comunicando realmente los grandes salones y estancias, puesto que Kubrick deseaba rodar el film con la Steadicam,realizando continuos seguimientos o movimientos de aproximación por los pasillos, salones y laberinto del Overlook.
Recorriendo el Overlook
Lo que destaca de la puesta en escena, como se ha indicado, es la forma en que Kubrick lo rodó: Steadicam, como seguimiento frontal o lateral, aproximación, planos máster con ligero movimiento, punto de vista subjetivo, etc, así como un puñado de tomas fijas tan bien compuestas como siempre en el realizador, con la frecuente simetría que ya estaba presente, por ejemplo, en “A Clockwork Orange”. Destaca también el citado uso del zoom, no porque esté utilizado profusamente, sino porque en algunas ocasiones, Kubrick lo utiliza para realizar rapidísimos cambios de focal en plano para producir un “shock” en el espectador al ampliar repentinamente un detalle del fotograma, o de la lente gran angular extrema.
El director de fotografía fue el británico John Alcott , en su cuarta y última colaboración con Stanley Kubrick,después del rodaje de “The Shining” aceptó fotografiar un film de bajo presupuesto en Canadá (“Terror Train”, Roger Spottiswoode, 1979), en el que estaba obligado a rodar numerosas posiciones de cámara a diario para cumplir el calendario, parece ser que únicamente porque ello le permitía divertirse mucho más que con Kubrick, que apenas avanzaba a una toma buena por día. Posteriormente, se marchó a EEUU. En 1985 rechazó la oferta de Kubrick para hacerse cargo de “Full Metal Jacket”, aduciendo que no podría soportar de nuevo la presión del director y, lamentablemente, fallecería antes que acabase el rodaje del film, víctima de un ataque al corazón cuando se encontraba de vacaciones en Cannes, en 1986, a los 55 años de edad.
La iluminación de “The Shining” toma un concepto extraordinariamente naturalista y muchas veces lo lleva hasta el extremo. Como los cineastas trabajaron exclusivamente en decorados construidos para el rodaje cinematográfico, Alcott hizo que sus luces se ubicasen en paneles situados fuera de las ventanas del hotel, con cientos o miles de pequeñas bombillas que, utilizadas de forma simultánea, producían la sensación de una suave luz rebotada en la nieve que entraba en las estancias del Overlook. Como era característico en él, Alcott hizo que esta luz exterior fuera ligeramente azulada.
Más similitudes en el plano e iluminación
La película fue rodada en orden cronológico, a pesar de que ello representó mucho tiempo y dinero invertido en una misma locación puesto que Kubrick se caracterizó por disfrutar de los cambios en el guión. Su manía era tal que el propio Jack Nicholson memorizaba sus líneas tan sólo diez minutos antes.
En el film, Kubrick hace que el mal (y por lo tanto los fantasmas) no solamente residan dentro de Jack (lo que supondría que la película fuera en definitiva una especie de largo viaje hacia la locura que es la parte que en definitiva interesa a Kubrick) sino también fuera, en el hotel, al que confiere finalmente rango de personaje. La confluencia de ambos planteamientos inicialmente se hizo porque el director consideraba que la existencia de lugares encantados era algo que funcionaría muy bien como reclamo comercial y se supone que ayudaría a que el público aceptase el film.
Algo para destacar en el film es la predominancia de caricaturas animadas (como respuesta a lo sobrenatural y el carácter representativo de la violencia)
Los cuentos fantásticos y su significación, como el caso de Blanca Nieves y los siete enanitos; el personaje de la bruja bien podría ser representada por la mujer del baño
Wendy (el nombre ya responde a un cuento) se encuentra con la misma vestimenta que el muñeco de Goofy que se encuentra en la repisa
La presencia de un primer oso
Mickey Mouse
La presencia de un segundo oso
Parece ser que muchos años antes en el comienzo de su carrera cinematográfica, Kubrick había intentado adaptar un relato corto de Stephens Crane titulado The Blue Hotel (1998). Narraba la historia de un paranoico, al que en el relato se conoce como el sueco, que juega una partida de póquer, durante la que afirma que alguien esta haciendo trampa para conseguir que pierda. Provoca pues una pelea y muere. Lo insólito de la conclusión es que se descubre al final que aunque no tenía motivos para pensarlo, lo que había imaginado era cierto: Jenny estaba haciendo trampa para hacerle perder.
De ahí le vino a Kubrick la idea de utilizar una especie de ironía o falsa pista, provocando una aparente oposición entre lo psicológico y lo sobrenatural.
Otra de las cosas que no se podía mantener era el final. En la novela un incendio purificador restituye las cosas a su antiguo ser y acaba con el hotel y los fantasmas. En la película, Kubrick hace que Jack muera congelado persiguiendo a su hijo dentro del laberinto. Siempre deseoso de sorprender al espectador, Kubrick no se conforma con esa modificación sino que prepara cuidadosamente otra sorpresa final.
Similitudes
La fotografía fechada en 1921 en la que aparece Jack tenía la aureola de final sorprendente del que cabría encontrar antecedentes en 2001 o A Clockwork Orange pero mientras las películas precedentes son capaces de hacer compatibles esa sorpresa con una adecuada conclusión del relato, en este film hay que referirse casi exclusivamente al elemento sorpresa del final, la reencarnación de Jack en cada uno de los encargados del edificio, como una maldición del lugar.
Tardó siete años después de El resplandor en dirigir otra, en este caso la que estamos analizando. Fue el período más largo en el que Kubrick estuvo sin trabajar en un film, si exceptuamos el siguiente peoriodo.
Un marino estadounidense pragmático observa los efectos deshumanizantes que la Guerra de Vietnam tiene en sus compañeros reclutas, desde su brutal entrenamiento en el campamento de entrenamiento hasta la sangrienta lucha en Vietnam.
Full Metal Jacket (1987) estaba previsto que se llevase a cabo en seis meses, y se prolongó casi por espacio de un año. La causa indirecta fue la elección por parte de Kubrick del actor que debería encarnar al instructor (Sargento Hartman). Lee Ermey, que fue finalmente quien lo interpretó, había llegado a la película para cumplir con su inicial papel de consejero técnico. Pero según Kubrick, estaba hecho para un papel. En un cierto sentido, los instructores tienen que ser actores. Cada ocho semanas están obligados a entrenar a un nuevo grupo de reclutas, diciéndoles las mismas cosas. Para que eso parezca sincero y sea mínimamente eficaz, es preciso interpretar. Además, se tiene la costumbre de hablar a un grupo de hombres, a sostener sus miradas. Y sus insultos son dignos de una enciclopedia.
La mitad de los insultos que están en la película, proceden de las improvisaciones de Lee. El se encargaba de recibir a los figurantes. Nosotros queríamos ver como reaccionaban los muchachos, y por ese medio nos hemos dado cuenta de hasta que punto Lee era bueno. Era increíble, extraordinariamente fuerte y divertido a la vez que horrible. Lee tiene una especie de genio para los insultos. Pero en la realidad es peor que en la película. Está todavía más loco.
Lee Ermey tuvo un accidente de coche bastante grave durante el rodaje: A la una de la mañana su coche derrapó y se salió de la carretera. Se habría muerto (tenía la mitad de las costillas rotas) si no hubiera tenido la suerte de estar consciente, y de pensar en hacer señales con los faros. Milagrosamente se paró un automovilista. Ping Forest, el lugar donde ocurrió el accidente, es una zona donde la policía tiene la costumbre de encontrar cadáveres y donde poca gente está dispuesta a parar a la una de la mañana para averiguar por qué un coche está haciendo señales con las luces. A causa de todo esto no estuvo en condiciones de trabajar durante cuatro meses y medio.
Cabría preguntarse las razones por las que Kubrick, que ya había tocado temas relacionados con la guerra en otras de sus películas, vuelve a un tema similar. La respuesta es bastante sencilla en este caso es un film sobre el poder y sobre la justicia.
El director de fotografía fue el británico Douglas Milsome. Milsome se inició en los equipos de Stanley Kubrick como ayudante de John Alcott, ya desde los tiempos de “A Clockwork Orange”. Se hizo un nombre con el uso del sistema de enfoque a través de vídeo que las lentes requirieron para el rodaje de “Barry Lyndon”.
Posee una estrecha relación con A Clockwork Orange, donde se conectan numerosos y significativos puntos referenciales. Alex es víctima del tratamiento Ludovico, un sistema de lavado de cerebro que no elimina los impulsos violentos del protagonista, sino que únicamente los reprime, creando una serie de reflejos de náusea y dolores en su cuerpo, que le impiden golpear y violar como sigue siendo su primordial impulso. Todos los reclutas que llegan a la Isla de Parris en Carolina del Sur van a ser sometidos a un lavado de cerebro aún más brutal que el que sufrirá Alex. Sólo que en este caso, es legal, se lleva a cabo por el ejército y no de una forma individual sino colectiva. La primera parte de la película es la mejor y más completa descripción que se haya hecho jamás de cómo se puede lavar el cerebro de unas personas para en ocho semanas conseguir que unos jóvenes, más o menos normales, se conviertan en asesinos despiadados. Lo primero que hay que hacer es obligarlos a perder su identidad, su individualidad. El corte de pelo es el primero e inaugura el acto del proceso, el inicial intento de equiparar a todos lo aspirantes a marines. Lo siguiente será despojarlos de su nombre y de su vestimenta, uniformarlos no sólo de vestuario sino también de mentalidad. Se les impone otro nombre nuevo que subraya que ahora pertenecen a una comunidad distinta, y las pruebas que tendrán que superar se corresponderán con los ritos iniciáticos que se precisan para ser aceptados en la nueva sociedad a la que ahora pertenecen. De conseguir que este planteamiento se lleve a feliz término se encargara el Sargento Hartman la más perfecta encarnación de la mentalidad militar que se haya visto jamás en una pantalla. Para el Sargento Hartman solo hay dos cosas que merezcan la pena en el mundo: matar y follar (y muy probablemente por este orden). Una escena tan cercana a la farsa como la del desfile dentro del cuartel con el fusil al hombro y la mano libre en los genitales, cantando “aquí mi fusil, aquí mi pistola. Uno da tiros, la otra consuela”, es una buena prueba de ello. Hartman pretende unir ambas cosas en el caso de los marines. Por eso dice que tienen que dormir con su M 16, y que ése va a ser el único coño del que van a disfrutar en las próximas semanas, conminándoles para que le permanezcan fieles.
R. Lee Ermey interpretando al sargento de artillería Hartman
La voz de Hartman que cuestiona ¿A su misma nacionalidad?
Pero a diferencia de la mayor parte de los cineastas que han tratado la figura del sargento instructor duro Kubrick no hace trampas, y no muestra después que se trata de alguien con buen corazón, que si hace trabajar a los reclutas es por su bien aunque ellos puedan momentáneamente no ser conscientes de ello. El Sargento Hartman no es así. Se trata de un profesional al que se le encomienda que consiga convertir a unos muchachos, poco más que adolescentes, en máquinas de matar; está convencido de su tarea y piensa que todos los medios son válidos para lograr su objetivo.Se confiesa creyente, pero no duda en decir que “a Dios se le pone dura con los marines, porque matan a todo bicho viviente, y los marines, para agradecerle su inmenso poder, le llenan de almas hasta los topes”.
Cuando comprueba que no ha conseguido nada con Patoso no duda en recurrir al más bajo de los chantajes para a todos sus compañeros en su contra y provocar la tremenda paliza que recibe. Su admiración por los asesinos profesionales es inmensa. Da igual que se trate de Charles Whitman, el tejano que desde la torre de la Universidad de su Estado acabó con la vida de 12 personas sin la menor razón aparente, o que se trate del asesino del presidente Kennedy, como en el caso Oswald. Lo que suscita la admiración de Hartman es ambos eran excelentes tiradores, expertas máquinas de matar, y que aplicaron con decisión y eficacia sus conocimientos. Para Hartman eran perfectos marines, una demostración de que el trabajo que llevan a cabo personas como él, no resulta inútil.
Patoso ha acabado por aceptar las enseñanzas de Hartman, ha decidido que la culpa de todo lo que le pasa del sargento instructor, y por eso, convertido según sus deseos en una maquina de matar, aplicará, como Whitman o como Oswald, todos sus conocimientos en resolver el problema, o quizá en llevar a término su venganza. Por eso, en los retretes, tal de El resplandor, acaba con Hartman, con absoluta precisión, de un único tiro que alcanza su corazón, antes de volver el arma contra sí mismo.
Gomer Pyle (o Patoso) en su primera etapa de enajenación
Escena en el baño afín a The Shining
El titulo del film se reitera de la mano de un personaje trastornado al borde de la muerte
Los travellings laterales que siempre han sido un poco la marca de fábrica de Kubrick, proliferan en esta primera parte.
Para ganar una guerra es preciso disponer de los instrumentos adecuados, y si la guerra se lleva a cabo con seres humanos es preciso adiestrar a éstos, para que den el mejor resultado en el combate. El razonamiento de Kubrick es extraordinariamente preciso, y además ha cuidado de que todo lo que aparece en la pantalla sea un fiel reflejo del adiestramiento a que se somete a los marines.
Egresados a matar
Pero ni Patoso ni Hartman acaban siendo los protagonistas de la película pese a que, en la primera parte, su importancia puede ser incluso superior a la de Joker. Joker, pese a ser de los pocos que en un momento determinado se ha enfrentado con Hartman, acaba siendo un perfecto ejemplo del tipo de robot deshumanizado que Hartman quiere crear. “El fusil no es más que un instrumento. Se mata con un corazón de piedra” afirma Hartman antes de concluir su aterrador proceso de deshumanización y su rosario de humillaciones que tienen por finalidad reemplazar al hombre por una perfecta máquina de matar, y considera que ese aprendizaje es el adecuado para la guerra, para cualquier guerra.
Esta primera parte de la película demuestra muy exactamente cuál es el trabajo que lleva a cabo Hartman. La película resulta bastante curiosa en este sentido puesto que pone de manifiesto que si Hartman, con sus insultos y sus castigos, no consigue que Patoso pueda superar el obstáculo, la paciencia y la amabilidad de Joker logrará lo que no pudo alcanzar el profesional del lavado de cerebro.
Vietnam en Londres
La segunda parte del film, nos recuerda que no se trata de cualquier guerra, sino muy concretamente de la guerra de Vietnam donde hay que aplicar los conocimientos adquiridos durante al instrucción y nos muestra a Joker junto a Rompetechos en Da Nang.
Tratando de ser lo mas genérica posible, la película de Kubrick no se fija, en esta oportunidad, en los que decidían la guerra, los señores de la guerra y de la política –Dr. Strangelove– o los que sacaban provecho de su existencia –Paths of Glory–. En este caso se trata de los que hacen la guerra, la carne de cañón de la que es preciso disponer para poder declarar una guerra y luego tener alguna posibilidad de ganarla. Dentro de su compañía, Joker es una especie de intelectual. Su destino como corresponsal dentro de la revista Barras y estrellas, nos servirá para entender cómo la información dentro del ejército está entendida únicamente como una sucesión de mentiras refrendadas institucionalmente. La reunión de la revista en la que el teniente explica a cada uno de los redactores lo que debe hacer, refleja de forma meridianamente clara la consideración de los corresponsales militares como meros publicistas de los intereses de las altas instancias, encargados de convencer al pueblo americano, que se está ganado la guerra.
El respeto a la verdad es algo que no entra dentro de los planteamientos de los altos mandos encargados de la información militar y, suprema ironía de la película, Kubrick hace que los máximos responsables de la información dentro del ejército sean los que menos crédito dan a las informaciones verdaderas. De hecho los rumores que el teniente desmiente, resulta que al fin y a al postre, están mucho más cercanos a la verdad que las manipuladas noticias que la revista Barras y estrellas se empeña en intentar imponer a sus lectores y a la opinión pública.
Sucesos posteriores como los dos Guerras del Golfo demuestran una vez más hasta qué punto está arraigada esta forma de comportamiento, lo peligroso que semejantes prácticas resultan para la democracia. Los sucesos ocurridos en el último tiempo ha venido a darle la razón a Kubrick aunque ya no tenga oportunidad de comprobarlo personalmente.
Pero el director constata igualmente que la utilidad de este tipo de maniobras acaba siendo muy relativa. La realidad se acaba imponiendo porque si con esa propaganda pueden conseguir engañar a los lectores de la lejana metrópoli, no lo consiguen con sus propios soldados. La película pone muy claramente de manifiesto que los americanos no pueden ganar la guerra, pese a que su superioridad en hombres o en material es tal que difícilmente se podría creer en una derrota, porque el propio ejército americano tiene más respeto por sus enemigos, los ‘charlies’, que por sus aliados vietnamitas. La actitud del teniente que lo que pretende de forma prioritaria es mantenerse lo más alejado que se pueda de las trincheras al precio que sea, completa adecuadamente las desconcertadas expresiones de Rompetechos cuando, tras que le roben la máquina de fotos, comenta a Joker que no entiende ni la actitud ni el comportamiento de los survietnamitas. Se supone que son sus aliados, que están en su país luchando contra los vietcongs y esos extraños aliados lo único que hacen es robarles y explotarles. Han logrado la parte más difícil que consistía en convertir a unos jóvenes seres humanos en máquinas de matar, pero esas máquinas de matar son permanentemente estafados por sus aliados y defendidos. Como además no hablan la lengua del país, sus contactos se limitan exclusivamente a chulos y putas con los que únicamente se refieren al ‘boom- boom’ o al ‘chup-chup’. Por dos veces vemos cómo se establecen esas relaciones en la película, el lenguaje primario que tienen que utilizar para entenderse, y la discusión del precio del servicio, como único motivo razonable y creíble de conversación.
Kubrick consigue que el espectador sea consciente (aparte de comprender el interés del teniente por mantenerse lejos de las trincheras de que ni para esas máquinas de matar será posible ganar la guerra: tienen más respeto por sus enemigos los ‘charlies’, que por sus aliados, y Rompetechos una vez que le han robado la máquina de fotos, intenta entender cómo, si se supone que vienen a ayudar a un pueblo ese mismo pueblo aproveche todas las oportunidades que tiene para hacerles trampas. En esas circunstancias sólo restan dos opciones: o se vuelven cínicos, o dan rienda suelta a la violencia que llevan dentro, como sucede con el tirador del helicóptero, que lleva abatidos 157 ‘caras amarillas’, sin preocuparse de si son mujeres, niños, o ancianos, aunque es consciente de la ‘diferencia’ porque si son mujeres o niños hay que apuntar con mayor cuidado, ya que representan un blanco más pequeño.
La película en este momento nos muestra cómo una persona de la que lo más amable que se podría decir es que tiene sus facultades mentales perturbadas argucia que se utiliza con frecuencia como subterfugio para encubrir que se trata de alguien que disfruta con la violencia y con el asesinato de sus semejantes, no solamente no está en un manicomio o en una prisión, sino que puede dar rienda suelta a sus instintos reprimidos, asesinando impunemente, puesto que lleva puesto el uniforme de las fuerzas armadas estadounidenses, que le sirve de escudo.
En el comienzo de la segunda parte se trata de alguna manera de personalizar, en Joker el concepto jungiano de la dualidad del hombre, el concepto de sombra que utiliza el psiquiatra suizo, cuyas teorías sobre el inconsciente colectivo tienen una enorme importancia en la forma de pensar (y por consiguiente son de vital importancia para comprender la obra) de Kubrick. Aquí se trata de los impulsos contradictorios que conviven en Joker, y que le llevan a colocar en su casco la inscripción “Nacido para matar” (Born to Kill) a la vez que luce en la solapa una insignia pacifista. Creo que de forma un tanto burda Kubrick trata de poner de relieve la diferencia que existe entre un pensamiento racional que necesariamente conduce a defender el pacifismo, y los instintos atávicos que encuentran excitación y placer en la violencia y en la muerte, así como los conflictos que plantea la coexistencia de tales planteamientos contradictorios.
De hecho toda la segunda parte de la película puede ser entendida como la lucha que llevan a cabo ambos sentimientos (el pacifista y el que goza matando) en la mente de Joker. El profundo pesimismo del film procede justamente de que el “Nacido para matar” acabará imponiéndose sobre cualquier reflexión racional, no sólo en los miembros de la primera compañía, sino también en Joker. Semejante conclusión no puede extrañarnos demasiado en Kubrick, que ya había puesto repetidamente de manifiesto que considera que el hombre es “el mayor asesino desprovisto de remordimientos que haya pisado la Tierra”. Siguiendo esa reflexión, el director neoyorquino nos recuerda que la civilización es una especie de pequeña envoltura, una especie de papel de celofán con que el paso de los años ha ido recubriendo al hombre, pero que en el momento en que esa apariencia desaparece (y hay numerosos sistemas para conseguirlo o provocar su aniquilación) surge con toda su fuerza el asesino despiadado que sobrevive en lo más profundo de las entrañas del hombre.
Pero a pesar de que la película intente hablar de la guerra en general, como decía al comienzo, no podemos olvidar que se trata de un conflicto concreto, el de Vietnam, y si Kubrick, ha hecho alusión al comportamiento del ejército americano, no por ello hace recaer todas las culpas sobre él. En su viaje para encontrar la primera compañía, Joker asiste al macabro descubrimiento de las veinte personas asesinadas por el Vietcong. Aun cuando el film no se detiene excesivamente en el tema podemos comprender que se trata de las personas que tenían cargos relevantes en los pueblos de los alrededores y que por lo tanto de alguna manera estaban comprometidos con el gobierno de Saigón. Son funcionarios de ese mismo gobierno, policías al servicio de él o maestros, a los que los guerrilleros han asesinado fría y metódicamente en parte porque les consideraban enemigos, en parte para conseguir, por medio del terror, que los habitantes de aquellas aldeas acaben colaborando con ellos.
Frente a la tumba tiene lugar la esclarecedora conversación con el coronel, mientras rocían de cal los cadáveres de los asesinados, en la que después de hablar de la dualidad del hombre, algo que el coronel no entiende en absoluto, Kubrick pone en boca del militar toda una serie de frases extraídas de declaraciones reales de altos mandos americanos.
La película da un nuevo giro cuando Joker encuentra y se une a la primera compañía en la que se halla Cowboy. En ella está Pedazo de Animal, que lo único que sabe es pegar tiros, y que se supone representa el mejor exponente de los marines-máquinas de matar que el Sargento Hartman quería formar.
El film posee una sátira muy marcada hacia al carácter alegre de la música en el contexto bélico del momento.
Contrastes
Una de las más claras diferencias de la Guerra de Vietnam con las precedentes, y muy específicamente con la Segunda Guerra Mundial, es que no había una causa que defender, ya que las ridículas excusas que se fueron utilizando sucesivamente no se las creía nadie, ni los que las pregonaban, ni siquiera los propios soldados. Una teoría bastante extendida afirma que el consumo en grandes dosis de droga por las tropas americanas en la guerra de Vietnam no estaba determinado ni única, ni fundamentalmente, por la lógica ansiedad de los soldados antes de entrar en combate, sino precisamente como compensación a la falta de motivación ideológica que hiciera aceptable la intervención del ejército americano en la guerra vietnamita. Este estado de ánimo queda perfectamente reflejado en la conversación que sostienen Pedazo de Animal y Rompetechos con motivo de la muerte de uno de los integrantes del grupo, que acaba de caer abatido. Como si de una especie de reflejo se tratara, Rompetechos dice que al menos ha muerto por una buena causa, haciendo alusión a que ha muerto defendiendo la libertad. La respuesta viene inmediatamente por parte de uno de los integrantes de la primera compañía, de Pedazo de Animal, que no duda en afirmar que a Rompetechos le patinan las neuronas. Es decir, que hasta el menos despierto de los marines es perfectamente consciente de que no existe la menor justificación ideológica que posibilite una intervención americana en Vietnam.
Donde pone el ojo, pone la bala
Precisamente ésa es la razón que permite que salgan al descubierto con mayor claridad todas las miserias morales que las guerras producen y que en otras ocasiones pueden resultar más o menos defendibles amparándose en las inevitables consecuencias negativas que puede comportar toda acción compleja, aunque el balance final haya que considerarlo como positivo.
Tan avezados asesinos son incapaces de acabar con un francotirador aislado que resulta ser una muchacha de 17 años; y ella sola ha sido capaz de diezmar el pelotón de ‘los salidos’. La obsesión por la sangre es tal, que cuando Rompetechos alcanza a la muchacha con una ráfaga, se pone a bailar de contento y de hecho en ese momento se integra en el pelotón y se considera también un roba vidas y un rompecorazones. Pero también será la experiencia de la violencia lo que haga que Joker se decante. Tras estar a punto de morir por encasquillársele el fusil discute con Pedazo de Animal sobre si dejar morir o rematar a la muchacha agonizante, dispara contra ella y tras tan acción, también decide integrarse en el pelotón.
Una posible versión vietnamita de Lolita (alguien que decide su destino)
En la conclusión, que por otro lado y reforzando el planteamiento precedente, es bastante similar a la de A Clockwork Orange, en la que Alex recuperaba su gusto por la violencia y por la violación, ante el aplauso de la misma sociedad que había tratado de regenerarle previamente, Kubrick hace que el pelotón entero cante la canción del Club Mickey (la utilización de la música es excelente) para recordarnos que unos meses antes esos muchachos que aún no han llegado a la veintena la cantaban delante de su televisor.
También cabe destacar la presencia de caricaturas animadas en el espacio donde Joker redacta, dejando en claro que se trata de jóvenes, aunque también de la ingenuidad e hipocresía existente en el contexto : un exterior que mata frente a un interior que “contiene”.
Nuevamente reaparece Snoopy
La figura de Mickey que respalda a Joker y saluda a cámara
“Full Metal Jacket” mantiene un notable nivel en todos los aspectos, incluido el visual, en el que Douglas Milsome sale airoso de su dificil tarea de sustituir a John Alcott y de tener que recrear los exteriores asiáticos en las afueras de Londres; en este aspecto, la película no puede competir con los mejores títulos rodados en las localizaciones reales puesto que la luz de ambos hemisferios es completamente diferente, pero lo que Milsome tiene delante de la lente lo fotografía realmente bien.
El carácter cíclico del film con una respuesta a la pregunta de Hartman, ironicamente
En Estados Unidos, todos los niños se sientan delante del televisor y cantan la canción. Lo que he querido sugerir es que esos muchachos que están haciendo la guerra están todavía muy cerca de la infancia, del niño que fueron, sentados delante de la tele cantando Mickey Mouse…Encontrar un final para una película bélica lo es todavía más. El protagonista debe vivir o morir, o quizá quedar herido… La solución más lógica y radical es que muera, pero a mí me parece más interesante que sobreviva.
El testamento cinematográfico de Stanley Kubrick fue la adaptación de la novela Arthur Schnitzler: Eyes Wide Shut, con Tom Cruise y Nicole Kidman interpretando a un matrimonio en el que los celos del primero provocarán que se embarque en una espiral de acontecimientos en los que el sexo será el hilo conductor, culminando con su presencia en una monumental orgía más aterradora que provocadora.
Eyes Wide Shut (1999)
Un médico de la ciudad de Nueva York, que está casado con una curadora de arte, se empuja en una horrible y peligrosa odisea nocturna de descubrimiento sexual y moral después de que su esposa admita que casi una vez lo engaña.
Es un film acerca de obsesiones, en el que se mezcla, como no podía ser de otra manera, el sueño y la realidad. De hecho, hay momentos en los que uno tiene la sensación de estar en una vaga ensoñación. Es Nueva York la que se nos muestra, a través de sus personajes y sus historias, pero es una Nueva York como de cuento. Tiene una luz especial. Fuerte a veces y tenue otras, como la diferencia que hay entre el sueño y la vigilia.
Tom Cruise es Bill Harford, un “perfecto” medico. Nicole Kidman es su “perfecta” mujer. La pareja del momento representa al póstumo film del director.
En la película todo es bello. Los actores, la fotografía, la ropa, la música, nada hay que desentone. Es una preciosa imagen de ciento cuarenta y cinco minutos de duración. El poder de la belleza y su subyugante atracción.
La iluminación posee un uso en particular, bien al estilo Kubrick, contrastar ambientes y atmósferas. El director de fotografía de la película fue Larry Smith , el antiguo jefe de eléctricos de John Alcott tanto en Barry Lyndon como en The Shining que, como antiguo miembro el equipo de Kubrick, tomó definitivamente las riendas de la fotografía de Eyes Wide Shut, a pesar que la misma fue ofrecida a Douglas Milsome, que no solo había sido también asistente de Alcott, sino que ya había rodado Full Metal Jacket para el realizador e iniciado su propia carrera como principal operador. Smith debutó con Eyes Wide Shut y con una carrera posterior no muy prolífica
Mientras que los lugares públicos que denotan cierta moderación se muestran bien iluminados con la presencia de luces de colores, los lugares privados donde se encierra un aura lúgubre de un enigmático y atrayente peligro no poseen ni una minúscula luz de color y se encuentran plagados de rojo, blanco o azul.
Contrastes
La escena del ritual orgiastico en el film es poderosísima visualmente y altamente perturbadora, una mezcla de atracción, fascinación, miedo, excitación, existe una palabra que define este estado : morbo.
La luz que enseña los rostros y sombras que se ocultan
Kubrick dota de este modo de numerosos elementos controvertidos a esta escena ya de por sí polémica, uniendo el uso de una iglesia (al parecer neogótica) como escenario (en un retorno a los orígenes paganos que tienen muchos santuarios de la actualidad), revirtiendo el texto a la manera de aquellos discos de los 60 y 70 que pretendidamente difundían mensajes “satánicos” si los escuchabas al revés y, sobre todo transmutando el mandato evangélico de amor trascendente y puro, ajustado a la ortodoxia judeocristiana, para remontarse al concepto de “eros” de los antiguos griegos, personificación del deseo, la atracción, el sexo, la fertilidad y también del amor entre hombres.
En el fondo lo que la película plantea es la posible diferencia existente entre vivir algo y soñar algo. Es decir si los sueños pueden de alguna manera suplir a la realidad e incluso (y enlazando con el resto de la obra de Kubrick en la que este tema está tocado de una manera indirecta) si esa vía (y por lo tanto el cine o cualquier otra forma de expresión artística) puede ser la forma adecuada para dar cauce a los instintos reprimidos del hombre que una y otra vez.
Las mascaras y su uso (aquello prohibido, bajo una mascara, es posible)
En este sentido hay que entender que podemos hablar de que la película constituye una polémica reflexión sobre el cine, puesto que en el cine como en los sueños se puede uno adentrar en territorios que se autoprohibe cuando esta despierto. En ese sentido el cine presenta una ventaja sobre los sueños, porque es a la vez ficción y realidad, y en el caso de Kubrick no parece excesivamente arriesgado suponer que siempre intentó llevar a la pantalla aquellos de sus deseos que no podía satisfacer en su vida real. Y éstos debían de ser muchos porque cuando Kubrick se autorecluyó en su vivienda renunció de hecho a muchas de las vivencias que únicamente podía alcanzar como espectador.
Kubrick era cada vez más partidario de dotar a sus películas de estructuras circulares y simétricas que pero todas participan de esta característica. Es perfectamente perceptible esta estructura en dicho film que además es dual. Con cada uno de los personajes, Bill se encuentra dos veces, pero con la peculiaridad adicional que la segunda de las ocasiones sigue el orden inverso al de la primera de manera que, los encuentros con Victor Ziegler constituyen el primero de todos y el último, y así sucesivamente.
Se ha dicho que era una película sobre el sexo cuando la realidad es que es una película sobre los peligros del sexo. El film parte de la constatación de que el matrimonio entre el doctor Harford y su guapa esposa Alice no es satisfactorio, lo cual queda claramente de manifiesto, tanto en los flirteos de ambos en la fiesta de Victor, (donde Alice está borracha) como en la posterior conversación en su dormitorio una vez que el porro ha contribuido a vencer sus inhibiciones. Como consecuencia de lo que le cuenta su esposa, (un caso evidente de infidelidad mental que ha tenido una especie de continuidad en su relación con el atractivo húngaro de la fiesta) William trata de vengarse y ante él desfilan una serie de posibilidades; la de Marion (una aventura con una mujer a la que apenas conoce, casi como ocurriera entre Alice y el oficial de marina); la de Domino (el sexo comprado por 150 dólares); y donde (como en los locales de comidas rápidas) se pregunta al barman/cocinero “qué me recomiendas”; la de Sally, su compañera de piso, que la sustituye en la segunda visita; la de la adolescente hija de Milich (una version actual de Lolita);
¿Una posible Lolita?
el homosexual recepcionista del hotel; y, finalmente las maravillosas mujeres de la fiesta de disfraces, sin olvidar la tentación necrófila que en un determinado momento parece la más cercana a consumarse. Pero todos estos hechos hacen reflexionar a Bill sobre los peligros corridos como consecuencia de querer vengarse de su mujer, y llega a la conclusión de que no merece la pena. Y si es cierto que el matrimonio resulta insatisfactorio porque “uno de los encantos del matrimonio es que hace del engaño una necesidad por ambas partes” como Szavost asegura, es preciso resolver los problemas con el mínimo riesgo. Y es ahí donde la propuesta póstuma de Kubrick resulta verdaderamente insólita: la infidelidad mental, hacer el amor con tu pareja pero usando tu imaginación para suponer que tienes como compañero de cama a los más maravillosos hombres o mujeres del mundo. Eso tienen su máximo reflejo cuando el director nos muestra que el ardor infrecuente que el matrimonio pone en su encuentro nocturno tras la fiesta no es consecuencia del deseo que cada uno tiene por su pareja, sino causada por las personas que allí han conocido, lo que ha despertado un apetito que finalmente van a saciar con renovado interés con su acompañante de siempre.
Tom Cruise es una versión mucho más pulida de Jack Torrance
Para dar fin a este dossier, en una entrevista le preguntaron : ¿Que ventajas tiene el cine sobre los otros medias o medios de expresión y de comunicación?
Kubrick respondió :
"Ante todo, creo que es evidente decir que los hechos o situaciones que afectan mas a las personas son aquellos en donde se sienten implicados, y estoy seguro que esta impresión de implicación proviene por una gran parte de su percepción visual. Un día, por ejemplo, vi a una mujer ser atropellada por un auto, o mejor dicho, la vi después del accidente, tirada en medio de la pista. Supe en ese momento que hubiera arriesgado mi vida para salvarla, mientras que si simplemente lo hubiera leído en el periódico, no me hubiera sentido concernido. Creo que, de todos los medias creativos, el cine es aquel que es el mas apto para crear este tipo de reacción; la persona que ve la película se siente implicada, tiene la impresión de participar."
Por María Victoria Martín (Maky)
Para EdE Revista